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Op y cinéticos

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La pintura óptica, como la abstracción hard edge, tenía profundas raíces en la tradición del Bauhaus, y es la consecuencia del tipo de experimentos que el Bauhaus alentaba en sus alumnos.

Si la pintura óptica de la posguerra ha de remontarse a una sola fuente, esa fuente incuestionablemente deberá ser Víctor Vasarely, artista húngaro nacido en 1908 que se afincó luego en Francia. Vasarely es un artista muy rico y complejo para ser considerado simplemente como un pintor óptico nada más. De hecho, su gran cuerpo de obra de posguerra abarca todo un complejo de ideas interrelacionadas. Una de las más importantes era la idea de “trabajo”, del arte como actividad práctica. Eso lo hizo hostil a la idea de la abstracción libre,

Pero Vasarely estaba preparado para ir más lejos que la mayoría de aquéllos que condenaron a la abstracción libre, proponiendo que miremos al artista simplemente como a un hombre que hace prototipos que pueden entonces reproducirse a voluntad: “el valor del prototipo no consiste en la rareza del objeto, sino en la rareza de la cualidad que representa”.

Vasarely siente que todas las artes plásticas forman una unidad y que no hay necesidad de dividirlas en categorías fijas, tales como pintura, escultura, gráfica o incluso arquitectura.

Como se ha podido comprobar a lo largo del este texto, se han ido usando últimamente los términos “arte cinético” y “arte óptico” casi indistintamente. De hecho, al primero lo consideramos más apropiado. El arte cinético puede abarcar más cantidad de trabajos. Están, ante todo, aquellas obras de arte que, a pesar de ser estáticas de hecho, parecen moverse o cambiar.

Las obras estáticas dependen para su cinetismo de la acción de la luz y de bien conocidos fenómenos ópticos, tales como la tendencia del ojo a producir imágenes latentes al ser sometido a contrastes muy brillantes de blanco y negro o la yuxtaposición de ciertos tintes.

Bridget Riley, probablemente la más brillante de todos los artistas cinéticos que han trabajado en dos dimensiones, rechazará ciertamente la sugerencia de que sus pinturas no están destinadas a expresar o comunicar un sentimiento. Su obra está a menudo intrincadamente programada: las formas y su relación recíproca se ajustan a series matemáticas predeterminadas, pero se llega a las progresiones en forma instintiva  Muy pocos de entre los otros artistas ópticos han producido una obra tan compleja como ésta.

 

La siguiente etapa en la pintura óptica está representada por obras que tienen un ligero relieve

Los fisicromos del venezolano Carlos Cruz-Diez son obras de esta naturaleza, y también las del artista israelí Yaacov Agam. El principio empleado es casi como el que se podrá encontrar en algunos de los “cuadros sorpresa” hechos en la época victoriana, donde una imagen se remplaza sorprendentemente por otra, según el punto de vista que uno adopte.

 

Yaacov Agam, Antichambre en el Elysée, instalación, 1974

La otra tradición es la de la investigación científica o pseudo-científica, representada por el Groupe de Recherche d’Art Visuel, fundado en París en 1959 como gesto de desafío hacia la moda entonces triunfante de la abstracción informal. El grupo está en gran parte bajo la influencia de Vasarely, y particularmente afectado por su dogma de que el artista debe ser lo más anónimo posible, de que es la obra y no el individuo la que debe hablar. Yvaral, hijo de Vasarely, era miembro, pero los dos artistas más conocidos asociados al grupo eran, probablemente, el argentino Julio Le Parc, ganador del Gran Premio de la Bienal de Venecia en 1966, y el francés François Morellet. Le Parc crea artefactos como espejos, lentes distorsionantes, bolas que ruedan, etc.

Las tramas de François Morellet de la década de los 50 son una serie de pinturas producto de un método planificado, racional y sistemático, donde un sistema simple genera un gran número de configuraciones. François Morellet realiza Répartition aléatoire de triangles suivant les chiffres pairs et impairs d’un annuaire de téléphone en 1958. Así, la forma se disuelve en un campo de energía de gran densidad. Se preocupa por la energía como fenómeno intenso previo, continuo, identificado visualmente con la visión “all over” o de patrón.

La sutileza visual y psicológica del arte cinético, hasta ahora, está en marcado contraste con la simplicidad y aun la crudeza de muchos de los mecanismos utilizados.

Cualesquiera que sean las razones para esta falta de sofisticación técnica, las pretensiones de los artistas cinéticos, en el sentido de que estaban produciendo “arte para la era tecnológica”, deben ser tomadas con pinzas.

Sería más justo, evidentemente, decir que el repentino surgimiento del arte cinético en la década de los 50 y a principios de la de los 60 representaba una especie de nostalgia por la tecnología, más que una presencia de la tecnología en sí.

Le siguió luego un verdadero compromiso tecnológico, pero desarrollado lentamente y con dificultad en sus comienzos. 

 El concepto de interacción de los espectadores y de obra que interactúa con  el espacio circundante se ve claramente en los penetrables de Jesús Rafael Soto. El juego óptico entre disolución y solidez, entre el adentro y el afuera de la obra, la convierte en una experiencia social y participativa. Así lo explica Soto:

Los elementos que uso son muy simples, busco que la gente se sienta inmersa en ella. El penetrable incita a comprender la plenitud del espacio, cambiando la noción del vacío por una fluidez que condiciona el comportamiento de todo lo que existe. [1]

       


[1] SOTO, Jesús, Entrevista, por Rafael Pereira, URL  http://www.kalathos.com/ 

Written by Cristina Ghetti

28 agosto, 2010 a 15:20

Una respuesta

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  1. muy interesante

    roncoli

    17 noviembre, 2011 at 11:24


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